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MISTERO
SPECIALE RENNES-LE-CHATEAU: “ET IN ARCADIA EGO” di Redazione
BY REDAZIONE · PUBLISHED 6 AGOSTO 2017 · UPDATED 25 AGOSTO 2017
Nicolas Poussin e un motto-rompicapo
Durante uno dei suoi viaggi a Parigi, l’abate Saunière acquistò una riproduzione del famosissimo quadro di Poussin “I pastori d’Arcadia” assieme a una tela del Teniers e una che rappresentava Celestino V°. Tale quadro è stato preso spesso in considerazione dagli studiosi del mistero di Rennes le Chateau, poiché in esso compare la famosa scritta “et in Arcadia ego”.
Tale scritta, in realtà, aveva già dato il titolo a una nota opera di Giovanni Francesco Barbieri, detto anche il Guercino, realizzata nel 1618 e rappresentante due pastori che, uscendo da una foresta, si imbattono in una strana tomba che riporta, per l’appunto, la scritta “et in Arcadia ego”.
La particolarità di questo quadro è che diventò presto elemento chiave del movimento culturale Arcadia, che conobbe il suo periodo di massimo splendore intorno a metà del 1600, alla corte di Cristina di Svezia. Ma in cosa consisteva esattamente il movimento culturale che riecheggia nei quadri riportanti la scritta “et in Arcadia ego”?
Esso nasce nell’ambito dell’Accademia d’Arcadia che trova la sua prima formazione nel 1674 e gravita attorno alla figura della famosa regina Cristina di Svezia. La Roma dell’epoca esercitava su di lei – ma non solo -, infatti, un forte potere e fascino. Contro il fasto e le esagerazioni della Chiesa e contro lo sfarzo senza ritegno dell’ambiente papale, l’Accademia trovò in Cristina un’illuminante contro-voce, tesa alla ricerca della semplicità, della purezza della lingua e dell’essenzialità nelle cose. La musica, l’arte figurativa, l’occultismo, la passione per la collezione di dipinti sono tutti elementi caratterizzanti le linee guida del movimento e i gusti della regina stessa.
Nell’immagine,
“Et in Arcadia ego”
di Giovanni Francesco Barbieri, detto “Il Guercino” (1591-1666). Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica
Sono questi i concetti che sfociano nella formazione definitiva dell’Accademia d’Arcadia nel 1690, a cui parteciparono personaggi illustri quali: il cardinale Albani (il futuro papa Clemente XI), l’artista Bernini, il musicista Scarlatti, l’erudito Bollori e tanti altri.
Nella cultura umanistica, l’Arcadia rievoca un insieme di valori e atteggiamenti che caratterizzarono alcuni gruppi di uomini fin dall’epoca di Virgilio. Fu lui, effettivamente, il primo interprete di Arcadia come luogo spirituale in cui il reale e l’irreale, il mito e l’oggettivo si fondono dando vita a immagini sfumate nel tempo e nello spazio e in cui gli abitanti, fin dalla giovinezza, erano educati al canto. L’incontro di queste due dimensioni, vere ed autentiche entrambe, sottende il legame insito tra letteratura e pittura, presente nella serie di dipinti inaugurata da Guercino e conclusa da Poussin, in cui simboli ed allegorie richiamano significati reconditi, da scandagliare con interesse ed amorevole cura, per ottenerne una conoscenza nuova, “illuminata” dalla saggezza di coloro che sentivano proprio il compito di tramandarla ai posteri e ai contemporanei attenti.
La frase “et in Arcadia ego” sembra infatti risalire allo scrittore latino Ausonio, in riferimento alla tomba di Terenzio. La traduzione di tale frase, ipotizzato dall’accurata analisi di Panofskij (E. Panofskij, “Et in Arcadia ego: Poussin e la tradizione elegiaca“, in ID., Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1962) è duplice:
1) “la morte esiste (perfino) in Arcadia”,
2) “io vissi in Arcadia”. Comunque richiama sempre lo stesso concetto della condizione precaria e transitoria della vita umana.
Ma in realtà il termine Arcadico e la sua accezione sottesa hanno subito, nei secoli, profonde trasformazioni. Grazie ad un saggio di Curtis N. Runnels presente nel numero di Marzo del 1995 del Scientific American, oggi sappiamo che gli Arcadi erano, con tutta probabilità, una popolazione nativa delle selvagge colline che si trovavano nel Peloponneso, facente parte della Grecia meridionale. Definiti spesso come “una tribù più vecchia della luna” o “antecedenti alla nascita di Giove”, essi avrebbero abitato l’intera zona per circa 50.000 anni dando vita, attraverso secoli di sfruttamento del territorio, a quel paesaggio desolato ed immenso, fatto di arbusti dai rami secchi e rocce spigolose, che oggi siamo soliti visitare come turisti. Il termine comune Arcadico, quindi, specie nelle arti figurative (vd. Panofskij), simboleggia un “paradiso perduto” – o meglio utopico – in cui la gente di campagna beve, danza e và bighellonando, accompagnata da tramonti ed albe estivi. Ma, al di là di quest’atmosfera nostalgica che riecheggia nelle raffigurazioni di elementi arcadici, sussistono parecchi pericoli e “malombre”, tra cui la peggiore è sicuramente quella della morte. Ed è questo stesso paesaggio che fa da sfondo all’incontro dei pastori di Poussin con la lapide messaggera dell’idea secondo cui “tutto passa”.
Nel dipinto di Poussin la frase “et in Arcadia ego” è scoperta infatti da un gruppo di pastori, ripresi mentre sono intenti a leggerne l’iscrizione su una tomba. La reazione dipinta sul loro volto sembra, di primo acchito, essere quella di una “serena” contemplazione del significato criptico inscritto in quelle parole, quasi come se accettassero con rassegnazione quasi stoica quel memento mori dal potere disarmante. Del quadro “incriminato” esistono due versioni: una del 1630 e l’altra di pochi anni più tarda, del 1639. Un’analisi accurata dei quadri è d’obbligo.
Nel primo (quello risalente al 1630) lo scenario che fa da sfondo è un luogo ameno: un bosco. I personaggi sembrano posizionarsi proprio alla periferia del bosco poiché, alle spalle stesse degli alberi, si ergono montagne aride e rocciose, caratteristiche dei paesaggi arcadici.
Nell’immagine a lato,
“I Pastori dell’Arcadia” di Nicolas Poussin (1594- 1655). Olio su tela, Chatsworth, Devonshire Collection
Essi sono in tutto quattro: una donna in atteggiamento palesemente provocatorio e in abiti succinti, che lascia un seno scoperto e alza un lembo dell’abito esibendo una gamba. La posizione dell’unica figura femminile del quadro è uguale a quella della Maddalena nella chiesa di Rennes-le-Chateau, ma potrebbe anche rievocare le caratteristiche fisiche ed estetiche delle donne spartane, note per essere spesso vestite con abiti spogli e definite dallo stesso Plutarco come “mostracosce” (vd. Baldini nel suo Et in Arcadia ego. Semantiche mitico-ermeneutiche in alcuni quadri). Accanto a lei si trovano tre figure maschili: quello a lei immediatamente adiacente sembra essere più giovane; il secondo mostra una barba scura, indossa una corona d’alloro e allunga la mano destra verso la tomba che fuoriesce dalla roccia; il terzo si trova seduto ai piedi della lapide, indossa anch’egli una corona d’alloro e mesce dall’acqua da un vaso.
Quest’ultimo rappresenta la figura più immediatamente allegorica dell’intero dipinto. Egli, infatti, incarna Alfeo, dio pluviale dell’Arcadia che, col suo gesto, contribuisce a riempire il fiume carsico, così caro alla tradizione arcadica e che s’immerge sotto terra (nel dipinto si trova ai piedi della tomba) per poi riemergere in luoghi molto lontani dalla sua fonte. Questo fiume, ai tempi di Poussin, era considerato il simbolo delle conoscenze segrete, tramandate di generazione in generazione. L’occultarsi e il manifestarsi del fiume sembrerebbe scandire un tempo in cui si alternano diverse fasi: quelle in cui una saggezza appannaggio di pochi eletti resta nascosta e altre in cui la stessa si palesa e si rende espugnabile da coloro in grado di codificarne il significato.
D’altronde è opportuno osservare come, all’interno del dipinto poussiniano, solo l’uomo che è intento a leggere l’epitaffio, stendendo il braccio destro verso la scritta, e Alfeo indossano la corona d’alloro, da sempre simbolo di conoscenza e di immortalità. Quasi a confermare l’idea di un segreto e di qualcosa che bisogna svelare, leggendo tra le righe dell’iscrizione sulla tomba, sono le posture dei personaggi e le loro espressioni: Alfeo volge le spalle agli spettatori, quasi a non voler loro parlare né rivelare, come se la maggior parte di essi non sia pronta a comprendere ed accogliere la verità che sottende tali segreti. E il terzo uomo, quello più anziano, quello con un’esperienza di vita più lunga alle sue spalle (non dimentichiamo che la vecchiaia è da sempre simbolo di saggezza), è quello più vicino alla tomba, colui che la sfiora e alla sua iscrizione con più disinvoltura si approccia. È forse colui a cui, per primo, tra i tre pastori, è dato di sapere e di conoscere? Sopra alla tomba si trova il teschio, lo stesso che si trova nell’opera del Guercino.
Nell’immagine sopra,
“I Pastori dell’Arcadia” di Nicolas Poussin (1594-1655).
Olio su tela, Parigi, Louvre
Nel secondo dipinto di Poussin, quello del 1639, le cose cambiano e di parecchio. Tanto per cominciare lo scenario è molto diverso: il bosco è scomparso ed è stato sostituito da una specie di campagna, con alle spalle le solite montagne rocciose, più alte delle colline rappresentate nel primo dipinto. I personaggi sono quattro ma solo alcuni di essi sono gli stessi: l’uomo barbuto, la donna e il giovane. Alfeo è sparito e il fiume ai piedi del sepolcro è prosciugato, quasi come se la conoscenza del segreto fosse avvenuta (forse Poussin stesso ha dovuto codificare un messaggio segreto del quadro del Guercino e il suo secondo dipinto testimonia che tale compito è stato espletato?). Il sepolcro non scaturisce più dalla roccia ma si trova, isolato, nell’aperta campagna, protetto da pochi alberi. E, sull’estrema sinistra si erige un quarto personaggio maschile, l’unico dei quattro senza calzari e a diretto contatto col terreno asciutto.
Il dettaglio che più evidentemente balza agli occhi è che la donna non è più vestita con abiti poveri e succinti, come nel primo quadro, bensì è fasciata da abbigliamenti ricchi e sfarzosi, che rimandano continuamente il colore blu e giallo, esattamente i colori con cui la tradizione cristiana vuole fosse vestita Maria Maddalena. L’uomo barbuto tende sempre il braccio destro verso l’epitaffio inscritto sulla lapide “et in Arcadia ego”; il teschio sopra alla tomba è scomparso e il personaggio all’estrema sinistra del dipinto sembrerebbe ricordare il dio Pan, dio del piacere, solitamente vestito con abiti bianchi. È importante osservare il cromatismo di questo secondo dipinto in cui i colori che appartengono ai quattro elementi della Terra fanno da padroni: il bianco per l’aria, il giallo per la terra, il rosso per il fuoco e il blu per l’acqua. Sembra evidente, quindi, che gli unici elementi di continuità tra il primo e il secondo quadro sono l’epitaffio e il sepolcro.
Gli altri elementi che collegherebbero Poussin e Guercino al mistero di Rennes-le-Chateau, già presi in considerazione da attente analisi di studiosi del caso, sono stati subito confutati e considerati improbabili.
Il primo oggetto che ha dettato sospetti è la tomba del quadro di Poussin e del quadro del Guercino, che assomiglierebbe molto, nella forma e nell’ubicazione, a un sepolcro che era visibile fino agli anni ’80, in una strada che si trova tra Rennes-le-Chateau e Rennes-Les Bains. Il paesaggio che fa da sfondo a tale sepolcro sembrerebbe davvero molto simile a quelli rappresentati dal Guercino prima e da Poussin dopo. Ma anche questa ipotesi di collegamento tra i quadri di Poussin e del Guercino e il mistero di Rennes le Chateau viene subito a cadere, grazie alla testimonianza di Pierre Jarnac che, nel suo Storia del tesoro di Rennes Le Chateau, attesta che la tomba è stata costruita nel XX secolo, in un periodo in cui, quindi, né il Guercino né Poussin esistevano. Il sepolcro sarebbe stato costruito, infatti, nel primo decennio del 1900 da un tale Galibert, per conservare le reliquie della nonna defunta e, in seguito, quelle della moglie Elizabeth. Dopo aver venduto il sepolcro alla famiglia Lawrence, il signor Galibert si sarebbe trasferito nel 1921 a Limoux, facendo trasferire nel cimitero di quel villaggio i resti dei suoi parenti defunti. Nel frattempo, la famiglia Lawrence, avrebbe fatto ricostruire una tomba nuova con i materiali di quella precedente e questa sarebbe così divenuta la tomba sospettata di essere la stessa dei quadri di Poussin e del Guercino.
Il secondo oggetto immediatamente rilevato e risultato ambiguo è un teschio. Tale teschio è presente tanto nel quadro del Guercino, quanto nel primo di Poussin. Ma su quello di Guercino risalta un dettaglio che, ad occhio nudo, potrebbe ingannare chiunque. Si tratta di una macchia scura sulla parete sinistra del cranio che insospettisce facilmente. Tale immagine, infatti, richiamerebbe alla mente le scoperte delle genealogie Merovinge, le cui pergamene sarebbero state trovate dall’abate Sauniere, e le pratiche di sepoltura dei re Merovingi, presunti discendenti di un’unione tra Gesù e la Maddalena. I Merovingi, spesso considerati “re taumaturgi” grazie alla loro abilità di guarire malattie con la sola imposizione delle mani, erano soliti seppellire i corpi previa perforazione del cranio, ai fini di permettere all’anima del defunto di congiungersi col divino. Ma, ad un’analisi più approfondita (basta utilizzare una semplice lente di ingrandimento), il presunto foro del cranio del Guercino altro non è che una mosca, ben collocata in un contesto “animalesco” poiché accompagnata, nell’ambito del quadro, da una probabile civetta (su un ramo d’albero), un topo, un paio di vermi e una lucertola.
Resta, quindi, da prendere in considerazione la scritta “et in Arcadia ego”, presente in altri due luoghi soltanto nel mondo: sulla tomba della marchesa d’Hautpoul e sullo stemma della famiglia Plantard, strettamente collegato col Priorato di Sion, di cui tanto si parla nel libro di Dan Brown, Il codice da Vinci.
La storia della marchesa è già di per sé molto particolare ed ambigua. Pare che ella fosse a conoscenza di un importante segreto e che l’avesse rivelato a Antoine Bigou, parroco di Rennes nel 1774 e suo confessore. A lui ella chiese di trasmettere tale segreto a persone “degne di conoscerlo” e trasmise alcuni documenti. Alla sua morte ella fu seppellita nel cimitero di Rennes-le-Chateau e il prete tumulò i documenti in uno dei pilastri dell’altare della chiesa di Rennes. Nel 1791 egli pose una lastra sopra alla tomba della marchesa con sopra incisa la famosa frase “et in Arcadia ego”.
Al di là della frase una stranezza appare subito agli occhi: essendo la marchesa deceduta il 17 gennaio 1781, la data sulla pietra avrebbe dovuto essere XVII gennaio MDCCLXXXI e non XVII gennaio MDC o LXXI. Sulla tomba della marchesa, inoltre, l’iscrizione è metà in greco e metà in latino: “et in ARCADIA EGO”, dove arca starebbe per “tomba” e dia starebbe per Zeus, ovvero “Dio”. Plantard, invece, avrebbe sostenuto che la frase “Et in Arcadia ego” appartenesse alla sua famiglia e che fosse già stata menzionata nel 1210 dall’abate Robert di Mont-Saint-Michel; per di più, a suo parere, i quadri del Guercino e di Poussin sarebbero stati loro commissionati dallo stesso Priorato di Sion.
La stessa frase “et in Arcadia ego”, poi, sarebbe stata perfino considerata da alcuni l’anagramma della frase corrispondente “I Tego Arcana Dei”, che starebbe a significare “Vattene, io custodisco i segreti di Dio”. Ma tale interpretazione, per quanto affascinante, sembra piuttosto aleatoria e non suffragata da elementi precisi e concreti. D’altronde essa non tiene conto del verbo sum che nella frase manca, come spesso avveniva nelle costruzioni latine e la cui considerazione, invece, sarebbe di discreta importanza. Proviamo a vedere l’anagramma della frase incriminata, tenendo conto anche del verbo sum: “et in Arcadia ego (sum)”. L’anagramma che ne verrebbe fuori sarebbe “Arcam dei tango iesu”, ovvero “Io tocco l’arca di Dio, o Gesù”. Che, forse, quindi l’iscrizione faccia riferimento a una sorta di mappa indicata nei quadri del Guercino e di Poussin? Una mappa che indichi dove si trova effettivamente la tomba di Gesù? Non dimentichiamoci che le geometrie nascoste del quadro di Poussin, in particolare, rivelano “strane” ed ambigue ubicazioni.
Tanto per cominciare esse, prendendo come riferimento il meridiano di Parigi (il “meridiano 0”) e sovrapposte su una mappa della Francia, sembrerebbero intersecarsi in un punto preciso, il monte Cardou. È stato proprio il nome Cardou ad affascinare certi studiosi del caso Rennes le Chateau, in quanto esso sembrerebbe suonare come una contrazione dell’espressione “Corps de dieu”, ovvero “Corpo di Dio”. Non solo: è stato rilevato che, prolungando le linee dei bastoni e dei calzari delle figure, ne vien fuori una stella a cinque punte e che le linee finirebbero sulla testa dell’uomo barbuto seduto dinnanzi all’epitaffio ed intento ad leggerlo. Interessante potrebbe essere, a tal riguardo, l’ipotesi secondo cui ognuno dei quattro personaggi, in realtà, identifichi personaggi ben precisi.
L’uomo sull’estrema sinistra, come abbiamo già avuto modo di dire, è stato ipotizzato poter essere il dio Pan. Nella tradizione letteraria e mitologica, Pan è solito posizionarsi spesso di fronte al suo opposto che, in questo caso, è il ragazzo sull’estrema destra, accanto alla donna fasciata in abiti ricchi. Và inoltre ricordato che, se i membri dell’Arcadia si definirono “pastori” e usarono cambiare i loro nomi con altri greci, altrettanto essi scelsero come loro emblema la zampogna del dio Pan, coperta di alloro ed aghi di pino e, come “Gran pastore dei pastori” e loro massimo protettore elessero Gesù Cristo, nato in una grotta e subito venerato da un gruppo di pastori. L’uomo accanto alla donna, quindi, potrebbe essere Gesù, vestito di rosso come la tradizione religiosa vuole, in riferimento alle macchie di sangue conseguenti al suo calvario. Và osservato, per esempio, che solo queste le tre figure maschili indossano una corona d’alloro che è, come già detto, da sempre simbolo di immortalità. L’uomo barbuto, al centro, più anziano degli altri due, potrebbe quindi essere Giovanni Battista, spesso definito barbuto. Ma tale interpretazione, piuttosto fantasiosa, non giustificherebbe una continuità tra il primo e il secondo quadro di Poussin.
Ma al di là delle mille interpretazioni date da studiosi, giornalisti e appassionati del mistero di Rennes le Chateau, forse sarebbe più giusto cercare di decifrare gli eventi della vita dell’artista Poussin, prima ancora che i suoi dipinti.
Tanto per cominciare ricordiamo che Nicolas Poussin nacque nel 1594 a Les Andelys, in Normandia. In seguito ad un apprendistato giovanile tra Rouen e Parigi, dove seguì la scuola di Fontainebleau, grazie all’incontro con Giovanni Battista Marino riuscì ad approdare alla sua tanto amata Italia, dove soggiornò prima a Venezia e poi a Bologna, quindi a Roma. Esistono sicuramente degli elementi in comune in tutti i dipinti di Poussin, che contribuiscono a scandire la sua pittura così appassionata e allo stesso tempo realistica e che l’hanno reso famoso al di là dei secoli e delle istanze artistiche dei tempi.
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Nell’immagine a lato,
“Autoritratto” di Nicolas Poussin (1594-1655). Olio su tela, Parigi, Louvre
Durante la sua vita artistica egli fu, infatti, sicuramente influenzato da artisti di grande spessore come Raffaello, Tiziano, Caravaggio, a cui si ispira per la tecnica del colore e per l’attitudine a rappresentare il mondo antico, quello classico, come evocatore di momenti felici e perduti, in cui i valori condivisi si fondevano con altri da ricercare nel proprio cammino individuale. Gli strumenti di tale cammino non potevano che essere quelli derivanti dalla fusione di tradizioni e di saggezze antiche, che si riflettono nei suoi dipinti e li caratterizzano.
Ma non possiamo nemmeno dimenticare che Poussin era solito frequentarsi con alcuni gesuiti di famosa nomea, quali Lorenzo Pignoria, Gerolamo Aleandro e Athanasius Kircher. A tal proposito Paola Santucci, nel suo Poussin: tradizione ermetica e classicismo gesuita definisce così i gesuiti:
“Costoro si erano resi divulgatori di quella particolare tradizione, già accolta e tramandata da Marsilio Ficino e dai dotti umanisti della fine del ‘400, che faceva capo allo studio degli Hermetica, cioè di quei testi attribuiti al mitico filosofo egiziano Ermete Trismegisto e che venivano considerati espressione della prisca theologia, di una conoscenza divina più antica dello stesso Mosè […] Poussin dunque aderì alla teosofia ermetica e di questa egli colse soprattutto l’aspetto relativo all’identità di tutti gli dei in un’unica divinità. Era la stessa tesi propugnata dai gesuiti contemporanei per i quali la diffusione del sincretismo in chiave cristiana fu compito primario poiché il momento storico richiedeva uno strumento valido per la evangelizzazione dei popoli extra-auropei. Fu forse su questa base di affinità ideologica ed intellettuale che Poussin strinse i suoi rapporti con i rappresentanti della Società“.
Né dobbiamo nemmeno dimenticare che perfino Giovanni Battista Marino partecipava al clima esoterico del tempo, condividendo precetti e conoscenze ermetiche e, probabilmente, fu anche grazie a questa conoscenza affiatatissima tra Poussin e Marino che la tradizione ermetica trova voce in alcuni stralci di lettere di Poussin. Vedi la lettera a Chanteloup del 7 aprile 164: “Vi potrei dire cose su quest’argomento, che sono molto vere ma sconosciute a tutti. Bisogna dunque passarle sotto silenzio“.
E che Poussin fosse a conoscenza di segreti da tenersi stretti, lo testimonia un’altra lettera, quella che l’abate Louis Fouquet scrisse nel 1656 (da notare che le due opere principali di Poussin erano già state completate) al fratello Nicolas, sovrintendente del re Luigi XVI:
“Non potreste credere, Signore, né le fatiche che si sobbarca per il vostro servizio, né l’affetto con cui lo fa, né il merito e la probità che mette in ogni cosa. Lui e io abbiamo progettato certe cose nel merito delle quali potrei intrattenervi a fondo tra poco tempo, che vi daranno – attraverso il Signor Poussin – dei vantaggi (se voi non vorrete disprezzarli) che i re durerebbero molta fatica ad ottenere da lui e che, dopo di lui, nessuno al mondo scoprirà mai nei secoli a venire; e quel che più conta, ciò sarebbe senza molte spese e potrebbe perfino tornare a profitto, e si tratta di cose da ricercare così fortemente che nessuno oggi sulla terra può avere una fortuna migliore e forse neppure eguale“.
Una strada alternativa e forse non ancora tracciata potrebbe aprirsi nel tentativo di dare una spiegazione alla frase “et in Arcadia ego”, che sembra contenere una rivelazione criptica ed essa potrebbe essere quella di considerare un passo del Vangelo, importantissimo poiché contiene la definizione che Gesù stesso dà di se stesso:
Poi Gesù, giunto nei dintorni di Cesarea di Filippo, domandò ai suoi discepoli: “Chi dice la gente che sia il Figlio dell’uomo?” Essi risposero: “Alcuni dicono Giovanni il battista; altri, Elia; altri, Geremia o uno dei profeti”. Ed egli disse loro: “E voi, chi dite che io sia?” Simon Pietro rispose: “Tu sei il Cristo, il Figlio del Dio vivente“. Gesù, replicando, disse: “Tu sei beato, Simone, figlio di Giona, perché non la carne e il sangue ti hanno rivelato questo, ma il Padre mio che è nei cieli. E anch’io ti dico: tu sei Pietro, e su questa pietra edificherò la mia chiesa, e le porte del soggiorno dei morti non la potranno vincere. Io ti darò le chiavi del regno dei cieli; tutto ciò che legherai in terra sarà legato nei cieli, e tutto ciò che scioglierai in terra sarà sciolto nei cieli“. Allora ordinò ai suoi discepoli di non dire a nessuno che egli era il Cristo (Matteo 16, 13-20).
La particolarità di questo dialogo sta nella località geografica in cui esso si svolge, che sembra riassumere e riunire un po’ tutti gli elementi finora analizzati – o per lo meno i tre più evidenti – nel quadro di Poussin: un collegamento col dio Pan, uno con il filosofo egiziano Ermete Trimegisto e l’altro con il concetto di morte o di mortalità (a seconda dei punti di vista) espresso dalla famosa iscrizione incisa sul sepolcro. Proviamo, infatti, ad analizzare il passo, prendendo in considerazione i diversi elementi sopra citati.
Collegamento col dio Pan
Il dialogo tra Gesù e i discepoli e la successiva istruzione che egli dà loro, si ambienta nella parte più settentrionale della Galilea. La città che Erode ha ricostruito in onore di Cesare si trova ai piedi del monte Hermon, piuttosto vicina ad una delle sorgenti del Giordano. La località oggi si chiama Banias, e deriva dal nome del dio Pan, protettore delle sorgenti e dei boschi. Ecco, quindi, che anche qui la figura del dio così amato dagli Arcadici, torna a far sentire la sua presenza. Perché mai Gesù svolge questo dialogo in questa precisa località? Perfino il Vangelo ci suggerisce l’indicazione geografica! Perché?
Collegamento col filosofo Ermete Trimegisto
Come riportato sopra, la località in cui si colloca il dialogo tra Gesù e i discepoli, si trova ai piedi del Monte Hermon. La radice di questo nome rimanda immediatamente al nome Ermete, secondo la Tradizione Hermes. Ma facciamo un passo indietro per capire chi fosse Ermete Trimegisto. Egli è, innanzi tutto, “il figlio del grande Thoth, Dio di tutta la conoscenza nascosta”. Già tale definizione richiama subito alla mente la figura di Gesù Cristo. Egli, infatti, nel dialogo sopra riportato chiede ai discepoli: “Chi dice la gente che io sia?”. Questa domanda riecheggia in tutta la prima parte del Vangelo di Marco, teso al ricostruire l’identità di Gesù. Pertanto i discepoli rispondono riportando le voci che circolano sul conto di Gesù in tutta la Galilea: assistendo ai suoi miracoli la gente lo accosta alla figura del predicatore del Giordano, Giovanni Battista o a Elia, il profeta che ha lottato per conservare integra la fede in Dio. In ogni caso, agli occhi della gente Gesù incarna più la fisionomia di un profeta che quella di un maestro spirituale. Gesù allora chiede agli apostoli: “E voi, chi dite che io sia?”. Questa volta è Pietro a rispondere a nome di tutto il gruppo: “Tu sei il Cristo”. La reazione di Gesù a tale risposta sorprende un po’ tutti, poiché intima ai suoi discepoli “di non parlare di lui a nessuno”. L’ordine di tacere rientra nei programmi di Gesù che intende condurre i discepoli alla comprensione della sua identità occulta. Egli, infatti, non è un anonimo liberatore di coscienze. O, almeno, non solo. Né è un mero profeta che parla per Dio al fine di cambiare i modi di sentire e di vedere della gente. Egli è portatore di qualcosa, di una verità. Forse di una nuova conoscenza, al pari di Ermete? L’accostamento potrebbe risultare pericoloso ma calza. La risposta a chi sia Gesù è riportata dalla voce che si ode dopo il battesimo di Gesù nel fiume Giordano e sul monte della Trasfigurazione: “Tu sei il mio Figlio amato, in te mi sono compiaciuto”. Esattamente come Ermete sembra essere “il figlio del grande Thoth, Dio di tutta la conoscenza nascosta”.
Tornando sulla somiglianza tra la radice del nome del Monte Hermon, dove prende luogo il dialogo di Gesù sulla sua identità e quella di Ermete Trimegisto, è utile leggere quanto Mauro Paletti afferma nel suo articolo intitolato “L’alchimia: arte antica, oscura e moderna”:
“Disquisendo riguardo al termine Herm o Herma scopriremo che significa “pile di pietra”, confine, limite invalicabile. Alla frontiera con la Palestina si eleva la più alta sommità della regione il Monte Hermon, luogo della discesa dei duecento veglianti, il luogo proibito, il confine che marca il punto dove Mosè si arrestò.
Ermopoli, Ermontis, Hermon, Ermocrates costituiscono un unico fenomeno formatore della prima scena della civiltà che proseguirà il suo cammino con la forma della Cristianità.
Esiste una casa in Tebe che porta il nome di Ermontis; i re che venivano incoronati qui erano associati al processo di unificazione delle province egiziane, questa casa era un luogo consacrato al culto solare.
Ermes è anche il nome di un pianeta minore scoperto nel 1937, un asteroide che con un’orbita eccentrica passa molto spesso vicino alla Terra. Nel gennaio del 1938 si avvicinò di circa 485 miglia.
Si racconta anche che Ermes fosse un viaggiatore che rinvenne a Ceylon un’antica tavoletta in una grotta e dopo averla studiata imparò a viaggiare sia in cielo sia in terra. Un antico documento greco riporta “Io conosco il tuo nome in lingua egiziana e il tuo vero nome è scritto sulla santa tavoletta nel sacro luogo a Ermopoli dove sei nato”.
Si narra che un giorno ad Ermes apparve un essere immenso che si presentò dicendo di essere Pimandro, l’intelligenza suprema; Ermete tremò nel guardarlo e quando l’essere fece un cenno lui comprese la luce e le sue innumerevole forze. Ermes mise tutto per iscritto, occultandone gran parte, e salì alle stelle. Thoth Ermes Trismegisto è il riconosciuto autore della Tavola Smeraldina, ossia della descrizione delle leggi naturali della materia e dell’universo. La tradizione egizia narra che Thoth, come Ermes per i Greci, rivelò le arti ermetiche agli uomini, una di queste arti l’alchimia. Thoth significa “la verità”, strana coincidenza che anche Ermeth, in lingua copta, significhi Vero.” E quest’ultima definizione non fa forse pensare alla definizione cristiana di Dio come “Verbo” e Verità assoluta?
Collegamento con il concetto di morte o di mortalità espresso dalla famosa iscrizione incisa sul sepolcro
In seguito al dialogo di Cesarea di Filippo, Gesù stesso comincia a parlare ai discepoli del suo futuro destino di “Figlio dell’uomo”. Egli, infatti, rivela loro che “il Figlio dell’uomo doveva molto soffrire, ed essere riprovato dagli uomini, dagli anziani, dai sommi sacerdoti e dagli scribi, poi venire ucciso e, dopo tre giorni, risuscitare”.
Egli diventa quindi protagonista in prima persona di questa profonda verità di morte e mortalità umana e l’originalità del suo discorso è racchiusa nel riferimento alla sua sofferenza, umiliazione e morte.
Sembra, quindi, confermato dalle più disparate prospettive della vita e delle conoscenze di Poussin che egli fosse a conoscenza di qualche occulto segreto che, magari, come il fiume Alfeo, aveva provveduto a veicolare in forme codificate e “sotterranee”, appannaggio soltanto di chi sarebbe stato in grado di capirle. Questo segreto sembrerebbe riferirsi alla vita di Gesù Cristo o, come deriverebbe dall’analisi del punto di vista che ho aperto io poc’anzi, alla sua identità sfaccettata.
Questo giustificherebbe anche l’interesse che l’abate Sauniere ebbe per il dipinto francese, ma anche la gelosia con cui Luigi XVI lo custodì nelle sue stanze senza mai mostrarlo a nessuno.
Autore: Redazione
Messo on line in data: Marzo 2005
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Edited by barionu - 21/2/2022, 20:39
